1952年，中央美术学院华东分院（今中国美术学院）在与苏联美术学院交换学生素描作业的展览展出之后，刊印了俄罗斯美术教育家契斯佳科夫素描教学法的有关资料和契氏的教育语录。1955年文化部召集全国素描教学座谈会，会上推荐、介绍了契斯佳科夫素描教学法。由于与延安文艺路线和徐悲鸿开创的艺术理念相合，以契氏为代表的苏联素描教学经验被系统引入中国的美术学院并被推广到全国的美术教育之中。从那时起，契斯佳科夫艺术教学体系（Художественно-педагогическая система Чистякова）与徐悲鸿一贯倡导的以素描为造型基础的教学法相结合产生了深远的影响，左右了中国油画三十多年，作为从素描训练到油画创作的最完备自足的体系，至今仍有着显著的示范作用。上世纪50年代末60年代初，潘天寿等国画家对该体系的质疑，夹杂着对传统文化的维护和中苏意识形态的争论，虽然从理论上排除了强行将契氏体系纳入国画教学造成的不良影响，但并没有动摇它在油画圈子的主导地位。直到70年代末80年代初，美术创作的多元性渐渐打破了现实主义的一统天下，契斯佳科夫和他的体系再度受到指责而渐渐淡出视野，然而其中不乏误解和偏见。

首先，人们容易将契斯佳科夫误认为是苏联美术教育家。实际上，他是帝俄时代的人，全名，巴维尔•彼得罗维奇•契斯恰科夫（Павел Петрοвич Чистяков，1832，6，23——1919，11，11）（图1），擅历史画、风俗画、肖像画。生于平民家庭，1849年入皇家美术学院，他最亲近的老师是巴辛（П.В. Басин，1793——1877）教授。学习期间因课堂素描和速写成绩优异而获得多项银奖。毕业后一度在圣彼得堡图画学校任教。1860年在名为《总主教格尔莫根在狱中》（Патриарх Гермоген в темнице）的命题创作竞赛中获得小金质奖章（图2）。1861年在名为《大公夫人索非亚·维托夫托夫娜在大公瓦西里·捷姆内的婚礼上》（Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного）的命题创作中获得大金质奖章（图3），从而荣获学院奖学金于1863年到欧洲旅行。旅行期间，到过柏林、德累斯顿、布拉格、波恩，在巴黎、罗马工作过，在意大利时间最久，深受学院派传统的熏陶，至70年代初归国，返回圣彼得堡美术学院。在国外期间，他创作了《罗马乞丐》（Римский нищий）（图4）、《茨冈女孩头像》（Голова чучарки）（图5）、《准备参加公共舞会的法国人》（Француз, собирающийся на публичный бал）等作品，因而被接收为学院绘画院士。之后几乎将全部精力投入教育活动，新的创作不多，最重要的作品有《乞丐们》（Нищие）和《老贵族》（Старый боярин）（1876）（藏莫斯科特列季亚科夫画廊）。1892年，被任命为学院会议（院学术会议）委员，最高艺术学院教授，和镶嵌艺术工作室主任。

在创作上，契斯佳科夫追求历史情节戏剧化和充分展现人物的心理内容。他喜作人物众多的构图，方法是古典的，内容多表现下层人民，反映出当时流行的批判现实主义思潮。他受文艺复兴大师和伦勃朗的影响较多：曾让学生到爱尔米塔什博物馆观摩文艺复兴时代的作品；他的画注重光影的处理，色调较暗。如果说西方传统油画存在佛罗伦萨对威尼斯、普桑派对鲁本斯派两极的话，那么契斯佳科夫的画风倾向前者。他的油画《总主教格尔莫根拒绝给波兰人签署文书》（即《总主教格尔莫根在狱中》），素描关系准确微妙，色彩灰暗浓重，代表了他的特点。

不过，他显然不以创作著名，他的成就主要在教育上。19世纪下半叶学院系统艺术教育的发展整体上是走下坡路，官方皇家艺术学院和进步的俄罗斯艺术家之间的矛盾加深，绘画教师的训练方法水平下降。他热爱教学，长期执教于彼得堡美术学院（今列宾美术学院），教学相长，在先进的唯物主义美学基础上创立了新的艺术教学体系。当时俄罗斯革命民主主义者的唯物主义美学思想，尤其是车尔尼雪夫斯基（Николай Гаврилович Чернышевский，1828——1889）强调美是生活的观点对他产生很大影响。[1]他的教育思想是力求学院原则和现实主义相结合。他的教学法在保持学院派的主题性、故事性、戏剧性的同时，强调对自然和生活的观察，强调科学实证的态度，强调观察、理解和表现的系统过程，尤其强调对人的研究，要求表现人物的心理特征。他在创作方面告诫学生，要求绘画源于生活，并使之典型化，让每一个细节都能说明主题。较之保守的传统学院派高明之处在于他的教学大纲更符合时代精神。契斯佳科夫深切领会古典传统，肯定科学地研究自然、对象的学院传统，强调艺术家对自然的直接感受与对自然的研究相结合。他对19世纪下半叶俄罗斯现实主义美术起到很大的推动作用，是俄罗斯许多著名的现实主义画家——列宾（И. Е. Репин，1844——1930），苏里柯夫（В. И. Суриков，1848——1916），瓦斯涅楚夫（В. М. Васнецов，1848——1926），波列诺夫（В. Д. Поленов，1844——1927），谢罗夫（В. А. Серов，1865——1911），奥斯特罗乌霍夫（И. С. Остроухов，1858——1929）等——共同的也是唯一的导师，[2]同时也是著名象征派画家弗鲁别利（М. А. Врубель，1856——1910）的导师。列宾、谢罗夫等学生给这位老师留下的许多肖像（图6、图7）以及有关他的那些谈话，足以证明他在当时崇高的地位和巨大的影响。虽然契斯佳科夫属于帝俄时代，但是他的教学法和教学体系在苏联时代得到发扬，并受到尊崇和推广。甚至目前他仍然很有名，在圣彼得堡的列宾美术学院和莫斯科的苏里科夫美术学院，他依旧是理论的支柱之一，被经常提到。谁能轻视这样的成就和这样的教育家？

契斯佳科夫擅长素描并建立了科学的训练体系，但有人认为这个体系是僵化的、缺乏活力的、已经过时的，其实这也是一种偏见，批评的矛头不应指向这个体系本身，而应落在接受者的麻木与惰性上，落在理解的偏差和失误上。契斯佳科夫的教学体系，建立在唯物主义的基础上，以现实主义为原则，与车尔尼雪夫斯基的美学思想相呼应。其宗旨是尊重客观事实，强调写生，要求忠实表现对象现实存在的瞬间，在表现人物时，要求学生用心去发现、感受对象身上不可见的东西。在这个体系中，素描是基础的基础，契斯佳科夫的最大影响也在于此。他指导的素描、写生训练旨在研究光照下处在三维空间中的形体，强调视觉的科学的客观真实性。例如，根据他的理论，对象形体由大大小小的面组成，因此不存在线条，所谓线条只不过是非常狭窄的转折面。为了精确地符合对象，强调首先用眼睛观察，而不凭脑子想象。他教导学生不要“临摹”物体外在的轮廓、色斑，而是要分析结构形状，准确画出物体细微的凹凸起伏。按照他的方法，描绘一个对象，首先应该将它概括地表现为由若干平面构成的，平面与平面的衔接处形成物体的凹凸边界，即先将曲面形体处理成可以分析的多面体（用数学的术语是微分），或者说，开始时把对象图形看成多角形、晶体形，而至结束阶段，角和面被逐渐软化，最终变得与通常所见的实物一样（用数学的术语是积分）。这种解释是基于数学微积分精确分析的科学方法与视觉心理分析的完美结合。[3]而油画的色彩就是在这种素描的基础发展起来的，严格地受这种素描关系的约束。因此他的色彩观是古典学院派的，而且他的成就主要在素描及其教学法，色彩并非榜样。

有人认为契斯佳科夫不强调形体的结构，但实际并非如此。他在教学中一再要求解剖的准确性，他自己对人体骨骼结构也非常熟悉。在他的教学体系中，素描画面是自然对象和画家之间的媒介，它的重要作用在于检测对自然对象的描绘。因此他称自己的素描体系为绘画检测体系。列宾对这个认识对象结构的体系有较详细的描述。以头像为例，它在于头部诸平面的透视关系。这些平面之间的交界线，形成一个完整的网状结构，这就是素描头像的基础。这些平面的起伏关系符合头部的正确结构，然后在此基础上逐渐细化。[4]在这里头骨的结构是主要的依据。假如素描不讲究内在的结构，那么必然造成骨骼与肌肉的分离，造成外观上的形体不准确，这恰恰是现实主义绘画的大忌，从契斯佳科夫的作品中看不到这种缺陷，他的优秀学生的作品中也看不到，而且新中国初期油画家造型准确性的空前提高是有目共睹的，这不能不说是得益于该体系的训练。因此不重视结构的批评可能还是出于理解的偏差。

还有的人，如比较激进的画家伯努瓦（Александр Бенуа，1870——1960），批评契氏体系建立在某种“对表象机械的、无意识的描绘”的基础上。但是，这个体系决不会主张“机械的、无意识的描绘”，虽说，契斯佳科夫的方法显得过于严谨，甚至有点死板，单一作业耗时过长，可能会造成学生的拘谨和麻木，但并非是不可救药的，至少，当时的教学效果应该是不错的，培养出了列宾这样的优秀人才，列宾也向学生推荐拜契斯佳科夫为师。契斯佳科夫的学生们一致认为他是自己唯一的老师，甚至像弗鲁别利这样另类的艺术家，也认为在契斯佳科夫门下的日子是自己一生中最快乐的。[5]

契斯佳科夫体系并非不堪一击。虽然它不断受到批评，但并没有完全从课堂里消失，这足以证明它的存在价值。契氏体系是一个完备的以素描为重点的教学体系，它有哲学美学的基础，这就是辩证唯物主义和历史唯物主义，是反映论。它有自己的传统，就是古典的学院主义。在创作上体现为，吸纳学院派精华，展现舞台戏剧般的人物组合，以最富包孕性的瞬间传达故事的情节。它是19世纪下半叶俄罗斯批判现实主义时代美术教育的结晶，也为苏联时代美术教育界所尊奉。契斯佳科夫本人也因出色的教学成就而被誉为现实主义美术教育的先驱者和奠基人。

这个体系由于符合我国美术教育界所追求的现实主义观念和历史画创作要求，引入我国后很快被普遍接受，一度处于君临天下的地位。在全盘苏化的时代，我国美术教育基本上全盘接受了苏联的模式，参考苏联美术学校的教学大纲，并按照苏联制度建设美术学院、学院附中和美术师范院系；加上50年代苏联油画专家在中央美院办班执教，我国最优秀的教师和教育家参加那里的学习，和青年骨干赴苏联留学，以及苏俄优秀作品的示范作用等因素；契氏体系，从思想观念，课程设置，教学要求，作业方法，直至工具运用，成为我国推行美术教育规范化的指导思想、理论基础和实践手段。总之，这个体系具有系统性、合理性、可行性，不失为一个优秀的教学体系，一个可以拿来的外国典范，对于尚且杂乱无章的中国美术教育，当时的决策无可厚非。引进契氏体系的积极意义是让中国艺术家更直接地接触到学院派的系统训练，空前地加强了对人本身的重视，大大提高了科学的造型方法和写实能力，从而建立起一种评价标准。反思中国艺术传统，这是一种进步。

毋庸讳言，契氏体系的引进也造成了负面影响，因而不断受到后人指责。为什么它单单被我国引进并产生如此大的影响？实际上，接受是有选择性的，前提是符合接受者的内在需要，代表着接受者的意愿，而影响是通过接受本身产生的。问题出在大一统的决策思路，将契氏体系视为适合国情的唯一的外来的正确理论，被神化和独尊了。因而，兼用这个体系改造国画，改造版画，结果，不但抑制了中国画的独立发展，也压制了版画固有语言的特性，甚至危及许多不同风格、不同流派艺术家个人的发展。这种负面影响是显著的，付出的代价是沉重的。五、六十年代提出的民族化口号和个性问题就是一次反拨。今天对契氏体系的失望，恰恰是因为对它寄托了过高的期望。肯定一个学派，就将它放在至尊的地位，作为典型和榜样。这种一元化“大一统”的思维方式，必然导致坚持艺术标准的唯一性，实际上，形成了一种排他性，在学术上实行霸权主义，独占话语权，完全无视艺术多元性和多元文化的现实，导致不同思想和派别被边缘化。在这样的前提下，百花齐放、百家争鸣便成为一句空话。

在契斯佳科夫活动的年代，尽管他影响很大，但并非一家独尊。除了契斯佳科夫以外，还有其他优秀的素描大师和教育家，例如，在他之前有勃留洛夫（К.П.Брюллов，1799——1852），在他之后有尼古拉·斐逊（Н.И.Фешин，1881——1955），都在彼得堡美术学院工作过。前者强调写生，并使之系统化，后者素描突出结构，带有线面结合的特点（图10、图11）。1901年斐逊进入列宾工作室，1916年获美术学院绘画院士称号，1923年之前一直在彼得堡美术学院任教，之后离开俄罗斯移居美国，未能在俄罗斯形成更大影响。20世纪上半叶还有列宾的另一位学生，卡尔多夫斯基（Д. Н. Кардовский，1866——1943），也是素描教学高手。此外，萨维茨基（В. Е. Савинский，1859——1937），谢罗夫，柯罗文（К. А. Коровин，1861——1939），马科夫斯基（В. Е. Маковский，1839——1915），梅什科夫（В. Н. Мешков，1867——1946）等也是著名素描教育家。在苏联和在今天的俄罗斯，各种教学流派纷呈，并没有规定必须以契斯恰科夫体系为中心，只是相对而言，契斯佳科夫名气依然不小。然而，对更新的一代学生来说，如果继续坚持契斯佳科夫体系，可能会因为与时代观念相悖而让他们感到不知所措甚至陷入歧途。

契氏体系的潮起潮落引发了深一层的思考。今天，虽然民主化取得了很大进展，但是离学术民主还有很长的一段路，大一统思想仍然不同程度地存在着。专家走上领导岗位，虽然增加了行政领导的学术含量，但是，如果没有制度的保证，专家权力和行政权力集于一身，并不能防止以行政方式指挥学术研究，不能防止搞一言堂和以行政影响力掌控学术的话语权，他人的选择不容易得到尊重，甚至会受排斥。浮夸和盲从的心态，会助长宣传、炒作之风。宣传、炒作也许能提高知名度，但无法提高学术地位，充其量得到的是声势和利益，却无法得到高尚的学术地位。而在功利和虚荣驱使下的学术“大跃进”（或为文化大跃进）会误导学子舍本逐末，导致宝贵资源的浪费。在这种情况下，无为而治，或许能恢复学界的平静与清醒，或许更有利于学术民主和思想自由的原则，更有利于建立学界的和谐社会。回顾历史，民主学风的缺失仍然令人担忧。

图版：

1．列宾，《契斯佳科夫像》，布面油画，87x67厘米，1878年，莫斯科，特列季亚科夫画廊。

2．契斯佳科夫，《总主教格尔莫根在狱中》（Патриарх Гермоген в темнице），即《总主教格尔莫根拒绝给波兰人签署文书》，布面油画，1860年，圣彼得堡美术学院。

3．契斯佳科夫，《大公夫人索非亚·维托夫托夫娜在大公瓦西里·捷姆内的婚礼上》（Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного），布面油画，1861年，圣彼得堡美术学院。

4．契斯佳科夫，《罗马乞丐》（Римский нищий），布面油画。

5．契斯佳科夫，《茨冈女孩头像》（Голова чучарки），布面油画。

6．列宾，契斯佳科夫像，纸上铅笔素描，28.4x20.4厘米，1870年，莫斯科，特列季亚科夫画廊。

7．谢罗夫，契斯佳科夫像，纸上铅笔素描，1881年，莫斯科，特列季亚科夫画廊。

8．弗鲁别利，《坐着的魔鬼》，布面油画，115x212.5厘米，1890年，莫斯科，特列季亚科夫画廊。

9．弗鲁别利，《天鹅公主》，布面油画，142.5x93.5厘米，1900年，莫斯科，特列季亚科夫画廊。

10．尼古拉·斐逊，美国人头像，石版画。

11．尼古拉·斐逊，《瓦利亚·阿朵拉茨卡娅像》（Портрет Вари Адоратской），1914，布面油画，135x145厘米，喀山造型艺术博物馆。