《龙门客栈》

　　七十年代以来，美国有西部片，日本有武士片，中国则有武侠片。三者显然都是动作类型片，讲的是武力除奸的故事，且重点都突出一“侠”字，而“侠”在《史记·游侠传》中的定义为：“所谓言必行，行必果，己诺 必诚,不爱其躯,赴士之阨困,千里诵义者也。”因而故事的主人公也往往是一些惩恶扬善的独立英雄式人物；三种类型片的不同之处在于各自的社会文化特色，赋予了影片不同的文化背景与叙事语境。香港素来就有武侠片，1928年明星公司便出品了由张石川导演的神怪武侠片《火烧红莲寺》，风靡一时，当时连续四年延续了神怪武侠片的潮流，只是一直以来由于拍摄水平低，始 终不能与西部片和武士片的力量抗衡。
直到胡金铨的《龙门客栈》出现，中国终于出现一部有分量和独特风格的武侠片，从此武侠片不再被认为是一种低俗的类型。

 　　《龙门客栈》当年是极其卖座的影片，乃台湾1967年的票房冠军，单在台北便收了四百四十多万，在香港收入了两百多万，打破了香港的票房纪录。此外，在南韩、菲律宾、泰国都创下佳绩，是一次商业上的成功。它更反映出胡金铨的大师气魄，在极度认真的工作态度下，拍出一部法度严谨、武打创新而且能吸引大众的影片，为以后的武侠片建立了很重要的范例，其水平也罕有人超越。

 　　《龙门客栈》虽然是部武侠片，但时代生活的特色十分考究，诸如东厂的高帽子、上官灵凤的头笠、每个角色的衣服饰品、兵器的选择、再如影壁上画个放狼的圆圈，都显示胡金铨在对模拟一个富有说服力的细节花了不少心思；武打方面，导演则用了京剧的手法来创新武打场面，几个人物出场，在音乐的配合下，就像京剧的亮相一样让人印象深刻；打斗时，音乐配合下的步法推进，交手过招时的一顿，都成为后来无数武侠片仿效的对象。影片创新的打斗风格，令中国武侠片最终能走出日本武士片的阴影，建立出富有自我独特魅力的打斗方式，发展到后来，最终成为港台电影其中一大有成就的特色。包括之后徐克对于武侠电影的再次创作，这些起点都始于《龙门客栈》为港台武侠片建立的一个成功典范。

 　　影片讲述群侠在一个客栈内与奸党手下作对，解救忠臣遗孤的故事。场景高度集中，大部分戏份都在客栈内进行，各方人马都汇聚在客栈，客栈老板、差官带着的遗孤、追杀人的东厂、保护忠臣遗孤的义士以及神秘莫测的书生，各方集聚登场，出场时，先进行一场场的实力试探，分清敌我的小规模比试，再发展为夜间的窥探暗算，到最后才痛快淋漓的大战。全片气氛紧凑而剧情多变，在集中的场景中使戏剧性发挥充足。

 　　特别是这个客店设计，也是胡金铨一个重要的个人特色，在第一部武侠片《大醉侠》（1966），后来的《喜怒哀乐》之《怒》（1970）及《迎春阁之风波》（1973）都有所运用发挥。

《侠女》

　　胡金铨在1971年创作的《侠女》不仅向世界引介武侠电影的成就，更是其个人艺术达到高峰再创意境之作。

 　　前作《大醉侠》（1966）初试戏曲舞台环境和舞蹈化的动作设计；《龙门客栈》出行在外，活用石滩古道的实感，两者格局古朴而精简，皆在诉说惨烈的狭义传奇；《侠女》则重新整理创意元素，三小时的巨制，尽力渲染古色古香的布景，烟雾弥漫的情调，蜘蛛张网的死机，月夜弹唱的雅兴，文场与武打的气派，企图借此具现中国传统的理想风韵。

 　　除了拍出迷离幽远的古意，并用小镇市集、废堡街道、荒山峻岭等呈现出丰富的空间感，戏剧层次和角色性格也深入三尺，置于环境之中凸现得异端复杂神秘。徐枫饰演侠女，其沉默冷艳的形象成为武侠片一大经典。胡金铨处理武打方面，《侠女》的武打较之前作更臻妙境，实战方面的竹林飞舞堪称经典，高僧飘然山下，法相庄严，优美曼妙，令人如沐春风，确有天机乍现之感，可谓电影史上的神来之笔。开打之前，镜头或横移或静观，慢铺气氛，冲突时则给予短促剪辑，长短之间，快慢变奏，张力尽显其中。武者飞翔的英姿，展现出一幅幅奇妙而抽象的构图，足矣证明胡氏想象力之奔放与技艺之高超。

 　　《侠女》最深远的价值无疑是它表现佛禅境界的野心，片中角色堪称儒、侠、释三种价值的象征，乡野文人首先卷入朝廷党争的漩涡，民间义士与阉党宦官展开生死恶斗，高僧则恰如其分的出山，风卷残垣般的收拾残局，为剧中人提示放下屠刀、超尘入圣的路向。这种禅意在武侠电影、甚至在之前的中国电影中极为罕见，胡金铨的深思经营，为依赖复仇为推动力的武侠类型提供了思想升华的典范，并以个人创作承担中国的文人传统、忧国忧民、嫉恶如仇，可终究不忘寻找人生真实意义的释然 解放。往后《空山灵雨》（1979）和《山中传奇》（1979）遨游山川古刹，体悟佛理的情景虽比之玄妙，但《侠女》是行者的第一步，拥有其独特宏大的过渡意义。

 　　《侠女》拍摄历时三年，1971年上映，卖座不佳。1975年参加康成影展，获“最高技术委员会大奖”。据此三十年后，《卧虎藏龙》（2000）和《十面埋伏》（2004）两部新派武侠巨片俱重新演绎《侠女》中竹林对决一场，在这武侠功夫类型已经融入全球化电影工业的年代，如此致敬无疑彰显了胡金铨开天辟地的地位。

 　　可其作品里的中国文化精髓，则尚待后来者仔细钻研，继往开来。

《空山灵雨》

　　《空山灵雨》与《山中传奇》（1979）同期在南韩拍摄，后者为胡金铨赢得了金马奖最佳导演和最佳美术设计的奖项，但《空山灵雨》却被大部分影评人视为他最成熟最完整的作品。

 　　影片故事完整，主次人物性格鲜明，情节编排精巧，武打灵动绚丽，是一次专程用武侠故事传达禅理的尝试：武打，是动；禅理，是静；动中有静，意境悠远，令电影超越了一般武侠片的范畴。 　　其实胡金铨在《侠女》中便表现出以电影表现禅机佛理的兴趣，乔宏的高僧角色，令人遐思深深，《空山灵雨》中落发不久的原充军犯人更体现了导演的佛学思想，实为玄妙。

 　　《空山灵雨》是部介乎于雅俗之间的奇特之作，胡金铨一方面自觉地经营玄妙莫测的境界，超乎凡俗；另一方面他又活现出人情世故的妙趣，有正视现实人生的倾向，他所表现出来的电影感和舞台感，也卓越不凡，香港的电影学者吴昊则如此分析：“其实《空山灵雨》是一出上演在宗教舞台的政治剧……（胡金铨）在思考电影、舞台和北派三者的关系……在美学上言，粤剧的南派武功与京剧的北派武功不相同，在舞台上南派是方形的空间感：粗框、强烈、火爆、硬桥硬马；北派是圆形的空间感：腿功细、动作密、快捷圆浑、动中有静、热中有冷、充满舞蹈感。于是偷经、抢经、保经等精彩武打，就成为电影感、舞台感和舞蹈感的圆美结合体。”

 　　评论家张建德就如此总结胡金铨的成就：“后世将会记得他是在理论实践上提出戏曲风味电影的中国导演，成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中。在这一方面他依然是无人能及的。作为一名艺术家，他在香港与台湾影业内的成就的确充满英雄感。胡金铨将武打类型推上电影概念的九重天上。在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时，胡金铨也许就是佛学里提及的周子， 将观众从东方的河岸渡到西方，然后再将他们渡回来。”