然而，事物总是有两个方面的。尽管沙孟海于传统帖学有着极为精深的理解和把握，所创作的细笔一路作品字宇珠玑，深得“二王”风神，但当他大开大阖、振笔创作粗豪一路书法时，往往因太注重整体风格和气势的体现而忽略了细部的精心处理，使作品不免流露出草率和随意的痕迹。试看收录在《沙孟海书法集》中的他写于1982年的《书谱前数段八尺卷》，从整体看，无论如何当得起所有前面提到过的赞语，但若仔细审视，我们会发觉有很多字的结构和气格实在算不上高明。如第6行的“比”字、第14行的“质”字、第26行的“美”字、第35行的“又”字、第38行的“亦”字等。，这些字独立出来看，任何一个粗通书法的人，相信都能看出不妙来。此种情形，在沙孟海的其他精品如《诗品二十则》、《荷尽已无擎雨盖》等作品里同样存在，但它们被掩埋在整体里面，竟也能无伤大雅。这又是沙孟海的高明之处了。而世人因偏爱其汪洋恣肆、豪迈振迅的书风．自也不去细究其中的不足之处了。虽然如此，但沙孟海作为一位举世视为书法楷模的大师（要知道，一个时代是没有几个人可以被冠之以“大师”之称的），其某些精品竟无法经得起仔细的审视和研究，不能不说是一个不小的遗憾。对于书法后学来说，大师的一言一行、一笔一画，都是可以被奉为圭臬的，其间的分寸，岂可以毫厘而失之？

　　曾有一段时期，浙江书坛学习沙体的人非常之多，有些天资聪颖者确也颇有心得，但大多数人多为沙体的粗豪所震慑、所感动，而不识其中的来龙去脉，至坠霸悍粗率之病。沙孟海自己有感于此，曾提醒大家“不能学我的字，如要学我，还不如去了解我字的来处，学我的老师的字”。并撰成《我的学书经历和体会》公开发表，将自己的学书“秘诀”和盘托出。历来古贤多不肯示秘于人，沙孟海的大度和无私；无疑是其大师风范的又一体现。此举虽是沙孟海的无私和谦虚，但我们能否也可以这样认为：沙孟海其实对自己的书法的优劣早有清醒的认识，他不希望后学者良莠不分，走入歧路而不自知。事实上，沙孟海的这番良苦用心已为浙江书坛有识之士所接受。自20世纪八九十年代，全国书坛“诸侯纷争”，在时风的笼罩下不能自拔，只有浙江书坛宁静如常，稳步进取，书风面目异彩纷呈，功力扎实1996年举办的首届浙江中青年书法展的作品似乎可以证明这一点。在为此展览而出版的作品集前言中，浙江书坛的中青年一代“摆脱了盲从，摆脱了迷惘，摆脱了徘徊，摆脱了浮躁，开始显示出一个成熟书坛的成熟性格”。这能说与沙孟海出言示警没有关系么?

　　从纯粹学习的角度来看，我认为沙孟海壮年时期的书作更有启示性。沙孟海的学书：经历80多年，这一漫长的学书过程同时也是他自我完善的过程，其间必然经历发生、发展、全盛乃至晚年的出神入化和慢慢衰退的阶段。沙孟海成名是较早的，但早期毕竟只是青年俊彦的崭露头角，真正声誉鹊起当在20世纪80年代左右即进入晚年时期。中间漫长的五六十年，无疑是沙孟海书法的成熟期。检视所能看到的《沙孟海书法集》、《西泠艺丛》第16期等沙孟海书法的印刷品，我们可以发现许多功力精湛、风格高雅、气象万千的作品、正是创作于这一时期，如行楷条幅《傅青主杂书册跋．》(1949)；《赠玉殊行草四条屏》(1936)、《集易林八言联》(1949)、《陈仲鱼论印绝句》(1964)、行书《范尧卿诗翰卷跋》(1978)、楷书《洪绍修家传册》(1933)、楷书条幅《毛主席词两首》(1974)等。这些作品所具有的细筋入骨的特点，是迥异于他后期的粗壮拙重一路书风的，而更明显地呈现出碑帖融合的风神气质，在令人感到北碑书风气魄雄奇、结构宽博、斩钉截铁的同时，也能感到一股绵绵的含蓄蕴藉的气息流动在笔墨之间，弥满的真力使整幅作品充满了张力，耐人寻味。更重要的是，这些作品不仅气格高雅，气势恢宏，而且点画精妙入微，笔墨收放自如，结构奇特妥帖，具备了成熟沙体的一切特点。从这些精妙地体现其艺术思想的作品中，我们终于看到了沙孟海书法的真正艺术个性。我认为，这才是沙孟海书法艺术的精粹所在。  

　　我知道，沙孟海对于古代优秀艺术遗产的吸收是采取批评态度的。在《近三百年的书学》了文中，他对清代书法大家们的中肯批评至今仍可称为的评。他从不迷信任何一位大师，甚至对他的老师康有为在碑学方面的失误，也毫不客气地提出了中肯的批评。在对待碑刻问题上，他同样表现出科学的精神，用睿智的眼光，发现碑刻的刻手与书手佳劣不统一的现象，为后学者点亮了一盏指路明灯。沙孟海的批评精神无疑是我们学习的榜样。  

　　综上所述，可以归结为两点：一是沙孟海晚年的粗豪一路书法虽然风神豪迈，但笔画多有粗疏之处，其欣赏价值高于学习价值；二是沙孟海的书法在其成年时期已至臻成熟，不公风神独特，而且点画精妙绝伦，具备了作为大师书法作品的垂范作用。

　　总之，我们不能为大师的光环所眩惑，应有所取，有所舍，用批语的眼光看待一切有价值的文化遗产。